Revue de Presse Cahiers Artaud 1

Mais rien ici ne penche à l’excès dans le sens du mythe. D’une écriture à l’autre, de l’essai critique à la fulgurance poétique, c’est par la pluralité des lectures et des intentions qu’Artaud est approché – son mythe interrompu.

Il semble en effet, comme le remarque Olivier Penot-Lacassagne, que le culte Artaud soit passé de mode, et qu’on ne puisse plus s’en servir pour s’exciter (exciter la  révolte, exciter la pensée) : « nous savons désormais qu’il est inutile de le singer ». On s’est mis à faire attention à la valeur d’usage d’Artaud. Pour cela, il a fallu le lire. Il a donc fallu qu’à l’émeute s’associe l’expérience des livres, des poèmes et de l’œuvre même qu’il a refusé de constituer. Il s’est agi d’établir avec Artaud un sentiment d’identité – à distance de l’identification. C’est d’ailleurs tout l’enjeu de l’édition de ses premiers poèmes par Rivière, puis des lectures de Blanchot et de Derrida : comment donner lieu à cela qui existe à la condition de la poésie tandis que le poème dit que cela n’existe pas encore ?

Remettre incessamment en question notre rapport à Artaud suppose de prendre acte de cet inapaisement, de le prendre en soi sans en profiter. À moins de considérer, comme Jérôme Bertin, qu’il n’y a que l’abus et l’excès qui répondent à ce qu’Artaud nous adresse. À moins de faire avec ce qu’il nous fait et avec ce que peut la littérature, quand elle se met à la place de Dieu (mort) : « Devant chaque échantillon de réel, l’individu se cachera les yeux ou sera pris d’un rire nerveux. » Artaud est alors « notre fantôme » (Aurélien Lemant), celui à qui nous prêtons corps et qui continue de crier à travers nous son impatience à exister. Il peut même donner le sens de l’amour d’une « fille à naître » (Isabelle Romain) – Artaud, père ?

Père, il le fut, en un sens, du Surréalisme. S’il fut aussi le frère de Nietzsche, de Hölderlin, de Bataille et de Debord (plusieurs textes insistent sur ces affinités intempestives), Artaud a existé pour ses contemporains, et ce, jusqu’à l’exclusion qui l’a distingué, lui permettant d’accéder au statut rétrospectif de surréaliste « orthodoxe » (Aurélien Deudon). Cette histoire, on la connaît, mais on accepte toujours difficilement qu’Artaud y ait joué un rôle dans la réalité – un rôle historique, en quelque sorte. Il a donc eu aussi une histoire : « J’ai fait connaissance avec tous les dadas qui voudraient bien m’englober dans leur dernier bateau Surréaliste, mais rien à faire. Je suis beaucoup trop surréaliste pour cela. Je l’ai d’ailleurs toujours été, et je sais, moi, ce que c’est que le surréalisme. C’est le système du monde et de la pensée que je me suis fait depuis toujours [1]». Mais l’histoire n’est jamais passée, et c’est parce que la Révolution fut toujours pour lui la « métamorphose des conditions intérieures de l’âme [2]»  qu’il n’a pas cédé – et que le Surréalisme existe encore.

La Révolution est là où la poésie s’empare des effondrements de l’être.

À ces conditions, n’est pas surréaliste qui veut (on sait ce qu’il en coûta à certains) ;  mais pour qui peut cela, et pour qui même ne peut que cela, les preuves (de la Révolution) ne manquent pas. Artaud a offert au Surréalisme une possibilité de liberté absolue – mais elle ne peut plus se passer de lui. Si le théâtre plaide déjà pour cette dépendance de la vie à la cruauté de sa naissance, s’il veut faire apparaître le corps vivant de la poésie, la correspondance d’Artaud confirme l’hypothèse d’un transfert de dépendance. De quoi s’agit-il ? Il s’agit d’imaginer qu’au Souffleur qu’il accuse, Artaud réponde autant par l’affirmation souveraine que par la nécessité de tisser des relations. La lettre, alors, est « la poésie rendue à son insuffisance », « toute entière dépendance, altérité, hétéronomie » (Pascal Gibourg). Entendre Artaud jusque dans son entêtement à vivre suppose ainsi de penser qu’à l’impossibilité de la vie s’allie la dépendance à celle-ci et à ceux qui l’ont manifestée.

Rivière n’écrivait-il pas à Artaud qu’il laissait une « trop grande liberté » à sa pensée, et qu’il devrait « concentrer » ses moyens « vers un objet poétique simple [3]» ? N’écrivait-il pas aussi que la tendance de la pensée vers l’absolu devait, en quelque sorte, être interrompue par une ignorance, « une surprise, un empêchement [4]» ? Cet empêchement, cette insuffisance, les lettres les dévoilent, mais elles témoignent aussi de ce qui, d’Artaud, se met alors en rapport, dans une adresse parfois exaspérée. S’il y a, dans cette vocation de la correspondance à l’inconnu, la possibilité (qui est aussi le risque) d’une coïncidence d’Artaud avec lui-même (à travers l’autre qu’il convoque), elle reste suspendue au reflet d’une « vitre d’amour ». Atsushi Kumaki, quand il recherche dans L’Art et la Mort les formes du « penser avec » chez Artaud, et qu’il s’intéresse à ce qui de la pensée veut atteindre l’extérieur, rappelle que l’impossibilité de penser n’empêche pas l’amour. Il suffit de regarder les choses autrement :

«    Hoffmann me dit :

• VENONS-EN AU FAIT

Et moi :

• Je ne sais pas comment m’aboucher avec elle, je n’ose pas.
• Mais tu n’as même pas à oser, rétorqua Lewis. Tu l’obtiendras TRANSVERSALEMENT.
• Transversalement, mais à quoi ? répliquai-je. Car pour l’instant c’est elle qui me traverse.
  Mais puisqu’on te dit que l’amour est oblique, que la vie est oblique, que la pensée est oblique, que tout est oblique. TU L’AURAS QUAND TU N’Y PENSERAS PAS. [5]»

Je me demande si Artaud n’est pas cette vitre. S’il n’est pas cette vérité oblique qui échappe à ma pensée tandis qu’elle se précipite sur elle – et la colonise. La vitre reflète alors la pensée au point de transformer le monde et se guérir de lui. Elle est l’absence d’issue et l’unique accès.

Il n’existe pas d’autre moyen que la poésie pour dire ce dont souffre la pensée. C’est simple, mais on insiste, on cherche, on veut « trouver les moyens de s’aboucher » avec Artaud, alors on se demande ce qui s’est mal passé, ce qui est séparé ou au contraire ce qui manque de séparation ; on se demande si c’est la pensée qui lui a été dérobée, si c’est son moi, ou si c’est son corps. On se le demande parce qu’on veut avoir avec lui le rapport qu’il n’a pas à lui-même. Parfois le sens revient, on semble atteindre la question : Artaud « a soumis sa raison au besoin de refaire son anatomie afin d’abolir la scission interne qu’exige normalement la représentation » (Bernard Noël). C’est évident, et l’instant d’après tout s’obscurcit : que veut dire « abolir la scission » ? Comment se le représenter ? Artaud exige de nous que tout rapport à lui soit impossible, au point qu’il n’y ait que la poésie et la littérature à ne pouvoir répondre de l’impossibilité qu’il nous intime. Il l’a dit de plusieurs façons. Il a, plusieurs fois, énoncé cette exigence qui nous pousse, après lui, à mettre en question l’évidence de ce qui nous lie au monde, et aux êtres : « J’ai pour me guérir du jugement des autres toute la distance qui me sépare de moi [6]». C’est alors une chance que d’être séparé de soi ainsi qu’Artaud l’a été. La chance d’en « finir avec le jugement » des autres – pour celui qui le découvre à 17 ans (Michel Surya) –, et de Dieu – pour la littérature, la philosophie, la politique, la pensée enfin, qui naîtront de cette séparation.

À cet endroit, Artaud n’est plus le nom de l’impossibilité du rapport, mais son unique condition. Le Dehors (Frédéric Neyrat) est une nouvelle façon de désigner la séparation sans laquelle la naissance de la pensée ou même un simple regard sur le monde sont interdits. On voudrait, comme Artaud, que la pensée naisse au monde, s’y déploie, le touche ; qu’elle soit unique et inadmissible. Qu’elle ne ressemble à rien de précédent, pas même à nous qui la formons. On rêve au génie parce que le génie est tout ce qu’il nous reste quand tout a déjà existé et ne peut qu’être infiniment parodié. Celui qui a cherché dans le théâtre un geste « qui ne se recommence pas deux fois » a-t-il échappé à l’inévitable processus mimétique ? Artaud s’en est-il mieux sorti qu’Hölderlin ? Il me semble qu’Artaud résiste au Spectacle précisément parce qu’il n’atteint pas la société – parce qu’il n’arrive pas à s’aboucher avec elle (il ne retourne jamais à elle – il s’en passe). Il faut croire qu’être hors du monde est l’unique état pour y accéder – quand on ne cherche plus comment y parvenir parce qu’on n’a pas d’autre choix que de se heurter contre l’évidence de la vitre.

Mais il y a ici plusieurs voix qui invitent au voyage. Le Dehors est multiple, et le transfert de dépendance s’étend jusqu’au Mexique, jusqu’à Kerouac, jusqu’à Stéphane Nadaud qui se lie à Artaud comme Bataille s’était lié à Nietzsche, avant lui. Le « Mémorandum » est comme la mise en abyme de l’écriture polyvoque des Cahiers, et rend compte, par l’écriture de l’agencement Kerouac/Artaud, d’une potentialité qui peut même se passer du rapport à Artaud. Rien ne dit ici que Kerouac ait voulu marcher sur les traces de celui-ci, mais tout semble indiquer qu’ils aient chacun cherché au Mexique « la réalisation vivante et concrète d’une philosophie ». Soit (comme Aby Warburg avant eux) : échapper au vertige de la mimesis et de l’Occident.

Le peut-on seulement ? Peut-on faire reculer la scène sans nourrir la croyance d’un autre feu, d’une représentation originaire – dont Derrida s’inquiétait, lisant Artaud ? Quand Camille Dumoulié rapproche Artaud d’Empédocle, d’Antigone et d’Archiloque, dans la même généalogie de subjectivités dionysiaques effectuant « ce transport métaphorique d’une même fureur explosive surgie du cratère volcanique de l’Être », Jean-Luc Nancy en fait plutôt le témoin de « l’impossibilité de la tragédie ». Artaud a eu plusieurs vies, il a survécu aux électrochocs, il s’est donné naissance, mais je ne sais pas si c’est à l’écriture qu’il le doit. Je ne sais pas s’il doit davantage le fait d’avoir survécu à cette « sorte de création continuée de soi-même qui se ressource dans le magma pulsionnel ». L’impossibilité de la littérature et l’impossibilité de la tragédie plaident, il me semble, contre la pensée du retour – même différé, même différant – au grand magma. Il ne s’agit pas seulement d’Artaud, et des figures tragiques auxquelles il a pu ressembler, il s’agit de notre religiosité. Or je ne crois pas qu’on ait fini de penser ce que veut dire « chasser Dieu de la scène[7] ». La cruauté, précisément, n’aboutit pas. Elle s’exerce, et il arrive qu’on la ressente sans y penser – sans qu’Artaud n’ait même à lui donner son nom, son autorité. N’est-ce pas la meilleure nouvelle ? N’est-ce pas tout ce qu’on puisse souhaiter au théâtre : qu’il se passe d’Artaud et enfin « remue le manifesté » ? Le théâtre d’Angelica Liddell,  de Roméo Castellucci et de Rodrigo Garcia est peut-être le « fléau majeur [8]», qui comme la peste, « prend des images qui dorment [9]». Mais est-ce encore du théâtre, se demande Joëlle Gayot, quand la « nécessité » dirige si impérieusement l’action de la scène ? La question est la même qu’on pose au théâtre qu’Artaud projetait dans les années 1930, et Alain Jugnon y répond : « Le théâtre d’Artaud n’a pas eu lieu dans le sens où c’est Artaud qui vint au monde, en corps et vie, au lieu et place du théâtre d’Artaud ». C’est quand il revient de la folie qu’Artaud peut donner lieu à son théâtre, mais il se passera d’une scène. Il sera « la réalisation d’une trace noire sur le blanc prise dans la masse du noir ». En conséquence, Le Théâtre et son double reste un manifeste en quête d’auteurs, et le théâtre n’a toujours pas commencé à existé – c’est une promesse et un défi, lancés par Artaud au-delà de lui.

1. Antonin Artaud, Lettre à Madame Toulouse, p. 112.
2. André Breton, Œuvres complètes, I, p.929.
3. Antonin Artaud, Correspondance avec Jacques Rivière, « Lettre de Jacques Rivière à Antonin Artaud, 25 juin 1923 », Œuvres, Quarto, Gallimard, 2004, p. 71.
4. Antonin Artaud, Correspondance avec Jacques Rivière, « Lettre de Jacques Rivière à Antonin Artaud, 25 mars 1924 », Œuvres, op. cit., p. 77.
5. Antonin Artaud, l’Art et la mort, « La vitre d’amour »,  Œuvres, op. cit., p. 208.
6. Antonin Artaud, Correspondance avec Jacques Rivière, « Lettre d’Antonin Artaud à Jacques Rivière, 29 janvier 1924 », Œuvres, op. cit., p. 72.
7. Jacques Derrida, « Le Théâtre de la cruauté ou la clôture de la représentation », l’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1977**, p. 345.
8. Antonin Artaud, « Le Théâtre et la peste », le Théâtre et son double, Œuvres, op. cit., p. 516.
9. Ibid., p. 518.